Mandy — El Infierno en Celuloide o Cómo Cosmatos Convirtió un Presupuesto de Garage en una Pesadilla Psicodélica

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El cine de culto no nace, se forja en el infierno de los presupuestos ajustados y las obsesiones personales. Panos Cosmatos, ese griego errante que ya nos había regalado la pesadilla retro-futurista de Beyond the Black Rainbow (2010), regresó en 2018 con Mandy, un filme que parece concebido en un viaje de LSD de tres días mientras escuchaba The Dark Side of the Moon al revés y hojeaba un Fangoria de 1983 con las páginas pegadas por el sudor de un fanático del gore. Pero no nos equivoquemos: esto no es un ejercicio de estilo vacío, ni un collage posmoderno de referencias huecas para hipsters con gafas de pasta. Mandy es la materialización de una obsesión casi religiosa por el cine de género de los 80, esa era dorada en la que el celuloide olía a sangre falsa, los directores aún creían que el exceso era una virtud, y los efectos prácticos tenían la textura de un cadáver real. Cosmatos no solo rinde homenaje a esa era; la sodomiza con una motosierra, la baña en ácido y la deja ardiendo en un altar de sintetizadores demoníacos y paletas de colores que parecen extraídas de un sueño febril de John Carpenter después de una sobredosis de peyote y una maratón de Videodrome.

La génesis de Mandy es tan fascinante como su resultado final, porque en un Hollywood obsesionado con los universos compartidos y los reboots de franquicias que ya nadie pidió, el filme es un recordatorio de que el cine puede ser —y debería ser— un acto de locura controlada. Producida por SpectreVision, la productora de Elijah Wood que parece especializada en traer al mundo las pesadillas más hermosas y perturbadoras (como The Greasy Strangler o I Don’t Feel at Home in This World Anymore), Mandy nació con un presupuesto de apenas $6 millones, una miseria en comparación con los blockbusters inflados que ahogan las carteleras. Pero aquí está la magia: Cosmatos y su equipo convirtieron esa limitación en una virtud, filmando en Bélgica —porque Europa siempre es más barata y tiene bosques que parecen sacados de un cuento de los hermanos Grimm escrito por Charles Bukowski— y rodando en 35mm como si el digital nunca hubiera existido. El resultado es una textura visual que huele a celuloide quemado, a grano grueso y a sudor de proyeccionista borracho que se quedó dormido en la cabina después de tres turnos seguidos. Cada frame de Mandy parece diseñado para ser visto en un cine de barrio a las tres de la mañana, con el sonido de un proyector viejo zumbando como un enjambre de abejas enloquecidas y el olor a palomitas rancias mezclado con el de la desesperación existencial.

Pero hablemos del elefante en la habitación, ese mastodonte de 1,85 metros y cejas que parecen dos orugas furiosas: Nicolas Cage. El hombre que una vez ganó un Oscar por fingir que le importaba algo en Leaving Las Vegas y que ahora parece decidido a convertirse en el Shakespeare del cine de explotación, entregando actuaciones que oscilan entre lo sublime y lo ridículo con la gracia de un funambulista borracho que ha olvidado que lleva una red debajo. En Mandy, Cage no actúa: se desangra en pantalla. Su interpretación de Red Miller, un leñador destrozado por la pérdida de su amada Mandy (Andrea Riseborough, etérea como un fantasma de los 80 que ha fumado demasiado incienso), es una mezcla de dolor existencial, furia primal y locura controlada que solo puede describirse como "lo que pasaría si Charles Bukowski y Jason Voorhees tuvieran un hijo y lo criaran a base de whisky y películas de venganza italianas". Cuando Cage llora mientras forja un hacha en su cobertizo, con el torso desnudo y los músculos tensos como cuerdas de violín a punto de romperse, o cuando aúlla el nombre de Mandy mientras carga una motosierra como si fuera el martillo de Thor después de una noche de borrachera con los dioses nórdicos, no estamos viendo actuación. Estamos presenciando un ritual pagano, una performance que trasciende el cine y se adentra en el territorio de lo sagrado. Cosmatos lo sabe, y por eso le da a Cage el espacio para brillar (o arder) como una antorcha humana en medio de un aquelarre donde el único sacramento es la venganza.

Y luego está el apartado técnico, ese monstruo de Frankenstein hecho de referencias, texturas y obsesiones que Cosmatos ensambla con la precisión de un cirujano y la locura de un científico loco. La fotografía de Benjamin Loeb es una pesadilla en rojo y azul, con una paleta de colores que parece sacada de un VHS pirateado de Hellraiser que ha sido reproducido tantas veces que la cinta se ha convertido en un ser vivo. Los planos están compuestos como pinturas al óleo de un artista en plena crisis psicótica, con una iluminación que oscila entre lo onírico y lo directamente infernal, como si el propio Satán hubiera diseñado los esquemas de luz con un rotulador fluorescente. El diseño de producción, a cargo de Hanna Beachler (sí, la misma que ganó un Oscar por Black Panther y que aquí demuestra que también sabe crear infiernos personales), convierte cada escenario en un personaje más: desde la cabaña de Red, que parece sacada de un cuento de Lovecraft reescrito por un hippie con síndrome de Diógenes, hasta el campamento de los Black Skulls, una secta de motociclistas demoníacos que parecen salidos de un cómic underground de los 70 dibujado por un tipo que ha inhalado demasiado pegamento. Y la banda sonora, ese sintetizador enfermizo compuesto por el propio Cosmatos junto a Jóhann Jóhannsson (en una de sus últimas colaboraciones antes de su muerte, lo que le da al score un aire de elegía cósmica), es el equivalente auditivo a una sobredosis de heroína mezclada con Red Bull y servida en una copa de cristal tallado por el mismo Belcebú. Cada nota parece diseñada para hacerte sentir como si tu cerebro estuviera siendo licuado por un DJ satánico en una rave en el infierno, mientras tu cuerpo flota en un mar de colores psicodélicos y tu alma es arrastrada hacia las profundidades de la locura.

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Dirección: El Caos Controlado de un Visionario (o Cómo Panos Cosmatos Convirtió el Presupuesto de un Episodio de The Walking Dead en una Obra Maestra del Exceso)

Panos Cosmatos no dirige Mandy; la conjura. Cada decisión estilística parece tomada en un trance, como si el filme fuera el resultado de una sesión de ouija cinematográfica en la que los espíritus de Dario Argento, John Carpenter y Alejandro Jodorowsky poseyeron el cuerpo del director y lo obligaron a filmar su visión más enfermiza mientras le susurraban al oído: "más rojo, más sangre, más locura". La primera mitad de la película es un ejercicio de tensión lenta y opresiva, una pesadilla de realismo sucio en la que Red y Mandy viven su amor en una cabaña perdida en el bosque, rodeados de una naturaleza que parece respirar con ellos como si fuera un organismo vivo y hambriento. Los planos son largos, casi contemplativos, pero cargados de una amenaza latente, como si en cualquier momento el bosque fuera a abrir su boca y devorarlos. Cosmatos se toma su tiempo para construir la relación entre los protagonistas, mostrando su rutina diaria con una intimidad que roza lo voyeurístico: Mandy pintando acuarelas de dragones mientras Red lee cómics de Conan en voz alta, escenas de sexo que parecen sacadas de un sueño húmedo de un adolescente de los 80, y diálogos que oscilan entre lo poético y lo directamente cursi. Pero todo esto no es más que el prólogo de una tragedia griega escrita con sangre y LSD.

Cuando la secta de los Black Skulls irrumpe en sus vidas como un cáncer metastásico, el filme muta. Los colores se vuelven más saturados, como si alguien hubiera inyectado neón directamente en las venas de la película; los encuadres se distorsionan, con ángulos imposibles que parecen sacados de un espejo de feria, y la narrativa se descompone en una orgía de violencia y venganza que parece sacada de un sueño febril de un fanático del gore después de una maratón de Cannibal Holocaust y The Evil Dead. Lo más fascinante de la dirección de Cosmatos es su capacidad para equilibrar el exceso con la precisión quirúrgica. Cada plano parece calculado al milímetro, pero el resultado final es caótico, como si el filme hubiera sido editado por un lunático con tijeras y cinta adhesiva en un sótano iluminado por luces estroboscópicas. Las secuencias de acción no son coreografiadas al estilo de un blockbuster de Marvel, donde cada golpe parece ensayado por un equipo de dobles y cada herida es tan superficial como un rasguño de gato. Aquí, la violencia tiene la física torpe y brutal de una pelea real: Red golpea, sangra, tropieza y llora, y nosotros sufrimos con él porque cada golpe duele, cada herida supura, y cada grito de dolor resuena como un eco en nuestras propias entrañas.

Cuando finalmente Red empuña su hacha casera —forjada en un arrebato de locura y dolor— y se lanza a la caza de los responsables de la muerte de Mandy, no estamos viendo una venganza estilizada al estilo de Kill Bill o John Wick. Estamos presenciando un ritual de sangre, un acto de purificación a través del dolor que tiene más en común con The Texas Chain Saw Massacre que con cualquier película de acción moderna. Cosmatos no nos da respiro: nos arrastra al infierno junto a su protagonista y nos obliga a mirar, a sentir el peso de cada golpe, el olor de la carne quemada, el sabor metálico de la sangre en la boca. La secuencia en la que Red se enfrenta a los Black Skulls en su guarida es una obra maestra del terror cósmico y la violencia visceral, una mezcla de Hellraiser y Mad Max rodada con la urgencia de un director que sabe que solo tiene una oportunidad para impactar al espectador. Y vaya si lo logra.

Pero lo más brillante de la dirección de Cosmatos es cómo juega con las expectativas del espectador. Justo cuando crees que has visto todo, que la película no puede volverse más loca, Mandy da un giro inesperado y se adentra en territorios aún más oscuros. La introducción de Jeremiah Sand (Linus Roache), el líder de la secta, es un momento de genialidad pura. Sand no es un villano al uso, no es un monstruo de cartón piedra ni un psicópata con máscaras y cuchillos. Es un gurú de pacotilla, un charlatán que mezcla filosofía barata con rock cristiano y que cree que su misión en la vida es "liberar" a las almas perdidas a través de la música y las drogas. Su discurso es una mezcla de Jim Jones y Charles Manson, pero con el carisma de un telepredicador borracho. Cuando canta su canción maldita, "Starlight", acompañado por su banda de seguidores enmascarados, el momento es tan incómodo, tan surrealista y tan profundamente perturbador que uno no sabe si reír o llorar. Es como si Cosmatos hubiera tomado lo peor de la contracultura de los 70 —el narcisismo, la autocomplacencia, la pretensión— y lo hubiera convertido en un villano digno de una pesadilla.

Y luego está el clímax, esa secuencia final en la que Red, drogado y al borde de la locura, se enfrenta a Sand en una batalla que es menos física que metafísica. La escena está rodada como un sueño febril, con planos distorsionados, colores imposibles y un montaje que parece diseñado para inducir migrañas. Es como si Cosmatos hubiera querido capturar la sensación de un mal viaje de LSD, donde el tiempo se estira y se comprime, donde los límites entre la realidad y la alucinación se desvanecen, y donde el único consuelo es la violencia. Cuando Red finalmente mata a Sand, no es un acto de justicia, sino de exorcismo. El filme termina con una nota de ambigüedad poética: Red, cubierto de sangre y lágrimas, camina hacia la nada mientras la cámara se aleja y la música de Jóhannsson inunda la pantalla como un réquiem. No hay redención, no hay final feliz, solo el vacío y la certeza de que, en el mundo de Mandy, el amor y la locura son dos caras de la misma moneda.

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Actuaciones: Cage y Riseborough, o el Arte de la Locura Controlada (y el Resto del Reparto, que Parece Sacado de un Manicomio de los 80)

Si hay algo que Mandy demuestra es que Nicolas Cage es el último gran actor de método del cine moderno, un hombre que ha convertido la sobreactuación en un arte tan refinado que ya no sabemos si estamos viendo una interpretación o un exorcismo en vivo. Cage no actúa en esta película; se desangra, se desgarra y se reconstruye frente a la cámara, como si cada escena fuera una sesión de terapia de choque en la que el único objetivo es llegar al fondo de su propia psique y sacar a relucir los demonios más oscuros. Su Red Miller no es un personaje, es un arquetipo: el hombre roto por el dolor, el amante traicionado, el vengador justiciero que camina por la delgada línea entre la cordura y la locura. Cuando Cage llora en el cobertizo, forjando su hacha con lágrimas y sudor, no está interpretando el dolor; lo está viviendo, como si cada golpe del martillo contra el metal fuera un latigazo en su propia espalda. Y cuando aúlla el nombre de Mandy en medio del bosque, con la voz quebrada y los ojos inyectados en sangre, no es un grito de actor, es el aullido de un animal herido, un sonido tan primal y desgarrador que uno siente que debería taparse los oídos para no escuchar el eco de su propia desesperación.

Pero Cage no está solo en su locura. Andrea Riseborough, en el papel de Mandy, es la contraparte perfecta: etérea, misteriosa, casi fantasmagórica. Riseborough no interpreta a Mandy; la encarna, como si fuera un espíritu que ha decidido habitar el cuerpo de una actriz por un par de horas. Su Mandy no es una damisela en apuros, ni una femme fatale al uso. Es una mujer libre, una artista que vive en su propio mundo de dragones y pesadillas, y que ama a Red con una intensidad que roza lo obsesivo. Cuando los Black Skulls la secuestran, no es una víctima; es una mártir, una mujer que elige su destino con una serenidad que resulta más aterradora que cualquier grito. Riseborough logra transmitir todo esto con una economía de gestos y palabras que es simplemente magistral. Su escena final, en la que es quemada viva en una cruz de madera mientras sonríe con una paz sobrenatural, es uno de los momentos más perturbadores y hermosos del cine reciente. No es una muerte, es una transfiguración.

El resto del reparto no se queda atrás, aunque es justo decir que Linus Roache se lleva el premio al villano más inquietantemente ridículo del año. Su Jeremiah Sand es una mezcla de Jim Morrison y David Koresh, un gurú de pacotilla que cree que su misión en la vida es "salvar" a la gente a través de la música y las drogas. Roache interpreta el papel con una seriedad que roza lo cómico, como si estuviera convencido de que su personaje es el mesías y no un charlatán con complejo de Dios. Su escena en la que canta "Starlight" con su banda de seguidores enmascarados es tan incómoda que uno no sabe si reír, llorar o llamar a la policía. Es un momento de genialidad involuntaria, como si Cosmatos hubiera querido exponer lo absurdo y peligroso que puede ser el culto a la personalidad.

Y luego están los Black Skulls, esos motociclistas demoníacos que parecen sacados de un cómic de Heavy Metal dibujado por un tipo que ha tomado demasiado ácido. Interpretados por un grupo de actores que parecen haber sido reclutados en un manicomio de los 80, los Black Skulls son una mezcla de Hell’s Angels y adoradores de Cthulhu, con máscaras que parecen talladas en hueso y una sed de sangre que resulta tan cómica como aterradora. Su líder, The Chemist (Richard Brake), es