Taxi Driver — Scorsese filma las alcantarillas de Nueva York con poesía nocturna

Hay películas que no solo capturan un lugar y una época, sino que se convierten en el espejo deformante donde una generación entera se reconoce, se asquea y, finalmente, se excusa. Taxi Driver (1976) es ese espejo roto, ese testamento de sangre y neón que Martin Scorsese y Paul Schrader escribieron con la tinta de la bancarrota moral de Nueva York, una ciudad que en aquellos años era poco más que un vertedero de sueños podridos y alcantarillas humeantes. Estrenada en pleno apogeo del New Hollywood, cuando el cine estadounidense aún creía en la posibilidad de ser arte antes que producto, la película es un viaje alucinógeno por las entrañas de Manhattan, un laberinto de luces de neón, vapor de alcantarilla y soledad tan densa que podría cortarse con uno de los cuchillos de caza de Travis Bickle.

Scorsese y Schrader no retratan la soledad como ese suspiro romántico que Hollywood suele vender, sino como un polvorín psicológico a punto de estallar. Y vaya si estalla. La película es un manual de instrucciones para la alienación urbana, donde el resentimiento social, el mesianismo de pacotilla y las armas de fuego compradas en moteles de mala muerte se mezclan en un cóctel molotov que, irónicamente, termina siendo canonizado por la misma sociedad que lo engendró. Travis Bickle no es un héroe, ni siquiera un antihéroe; es el producto lógico de un sistema que mastica a los individuos y los escupe convertidos en fantasmas armados. Y Robert De Niro, en una actuación que es pura dinamita interpretativa, lo encarna con una intensidad que roza lo insoportable.

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Travis Bickle: El fantasma que aprendió a disparar

Travis Bickle es el arquetipo del lobo solitario, el incel avant la lettre, el veterano de Vietnam cuya mirada vacía parece absorber toda la luz de la pantalla. De Niro no interpreta a Travis; es Travis, con esa mezcla de vulnerabilidad y amenaza latente que hace que el espectador nunca esté seguro de si sentir lástima o salir corriendo. Su disfuncionalidad social es tan magistral que duele: la escena en la que lleva a Betsy (Cybill Shepherd) a un cine porno en su primera cita no es solo un error garrafal de seducción, sino un acto de sabotaje emocional tan brutal que uno casi puede oler el desastre antes de que ocurra. Betsy, con su sonrisa congelada y su inocencia de oficina gubernamental, es el contrapunto perfecto a la podredumbre que Travis lleva dentro. Ella es el sueño americano; él, la pesadilla que ese sueño engendra cuando se pudre.

Pero donde Travis alcanza su cénit interpretativo —y donde De Niro se consagra como uno de los grandes monstruos sagrados del cine— es en ese monólogo improvisado ante el espejo: "You talkin' to me?". No es solo un momento icónico; es la autopsia de un hombre que ha dejado de existir para el mundo y solo puede reconocerse a sí mismo a través de la violencia. El espejo no refleja su rostro, sino su vacío, y Travis, en un acto de desesperación cómica y trágica, decide llenarlo con la fantasía de ser un justiciero. No es casualidad que esta escena haya sido parodiada hasta la saciedad: es el ADN de toda una generación de personajes atormentados, desde el Patrick Bateman de American Psycho hasta el Joker de Phoenix. Travis no es un hombre hablando consigo mismo; es un fantasma ensayando su propia resurrección a base de balas.

La llegada de Iris (Jodie Foster, en una actuación que debería haberle valido un Oscar a los doce años) le da a Travis el pretexto que necesita para justificar su cruzada. Iris no es una víctima para él; es un símbolo, una excusa para convertir su misantropía en algo parecido a un propósito. La escena en la que Travis intenta "salvarla" de su proxeneta, Sport (Harvey Keitel, en un papel tan repugnante como fascinante), no tiene nada de altruista. Travis no quiere liberar a Iris; quiere redimirse a sí mismo a través de ella. Y cuando la violencia estalla en ese prostíbulo, lo hace con una crudeza que aún hoy deja sin aliento. Scorsese no glorifica el tiroteo; lo filma como lo que es: un baño de sangre grotesco y absurdo, donde los cuerpos caen entre risas histéricas y música de jazz distorsionada. La famosa perspectiva cenital del techo, ese plano que recorre la carnicería como un ángel indiferente, no es un homenaje al western o al cine negro, sino una burla siniestra a la idea misma de justicia.

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Nueva York como el noveno círculo del infierno

Visualmente, Taxi Driver es una pesadilla febril, un poema visual a la decadencia urbana que Scorsese filma como si Manhattan fuera el noveno círculo del Infierno de Dante. La fotografía de Michael Chapman es una obra maestra de claroscuros sucios, donde los neones rojos y cianes de los cines porno se mezclan con el vapor de las alcantarillas para crear una atmósfera opresiva y claustrofóbica. Cada plano parece empapado en sudor y lluvia ácida, como si la ciudad misma supurara su propia podredumbre. El taxi de Travis no es un vehículo; es una cápsula del tiempo que recorre las entrañas de una bestia moribunda. Y cuando la cámara se detiene en los rostros de los pasajeros —un proxeneta, un adúltero, un político corrupto—, uno entiende que Travis no está conduciendo por las calles de Nueva York, sino por las venas de un cadáver.

El montaje de Marcia Lucas (sí, esa Marcia Lucas, la esposa de George) es otro de los grandes aciertos de la película. Su ritmo pausado, casi hipnótico, refleja el insomnio de Travis, esa sensación de que el tiempo se estira hasta volverse insoportable. Las escenas se suceden como en un sueño febril, con transiciones que parecen saltos cuánticos entre la realidad y la alucinación. Y luego está la banda sonora de Bernard Herrmann, ese saxofón solitario que suena como un lamento de ultratumba. Herrmann, que murió horas después de terminar de grabar la música, compuso una partitura que es pura melancolía ominosa, un réquiem por un hombre que ya está muerto aunque aún respire. El tema principal, con su ritmo sincopado y su aire de jazz funerario, es el latido de un corazón que se detiene lentamente.

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El clímax: Cuando la violencia se convierte en arte (y en problema)

El tiroteo final es uno de esos momentos en los que el cine trasciende su propia naturaleza para convertirse en algo parecido a una experiencia religiosa. Scorsese lo filma con una crudeza física que aún hoy resulta impactante: los cuerpos se retuercen, la sangre salpica las paredes, y el sonido de los disparos resuena como golpes de martillo. Pero lo más interesante no es la violencia en sí, sino cómo la película la presenta. Travis no es un héroe; es un lunático con un arsenal de pistolas y un plan tan absurdo como su monólogo ante el espejo. Y sin embargo, cuando la prensa lo corona como un héroe civil en el epílogo, uno no puede evitar preguntarse: ¿no es esto exactamente lo que quería? ¿No es la violencia su forma de existir en un mundo que lo ha borrado?

Aquí es donde Taxi Driver se vuelve incómoda. El epílogo, con su tono irónico y su sugerencia de que Travis ha sido redimido por la sociedad que antes lo rechazaba, ha sido malinterpretado durante décadas como una apología de la violencia. No lo es. Schrader y Scorsese no glorifican a Travis; lo exponen como el producto de un sistema enfermo. Pero el problema es que la película es tan hipnótica, tan visualmente deslumbrante, que es fácil caer en la trampa de romantizar su misantropía. Travis no es un rebelde; es un síntoma. Y el hecho de que la sociedad lo convierta en un héroe al final no es una crítica, sino una profecía autocumplida.

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Lo mejor

• Robert De Niro en estado puro: Una actuación que oscila entre lo patético y lo aterrador, con un monólogo improvisado que redefine el concepto de "icono pop".
• La fotografía de Michael Chapman y la música de Bernard Herrmann: Una sinfonía de neones, vapor y saxofón que convierte Nueva York en un personaje más de la película.
• El guion de Paul Schrader: Una disección implacable de la alienación urbana, escrita con la bilis de un calvinista que odia al mundo pero no puede dejar de mirarlo.

Lo peor

• El epílogo ambiguo: Un final irónico que, en manos menos hábiles, podría haberse malinterpretado como una glorificación de la violencia (y vaya si se ha malinterpretado).

La asfixia narrativa: Taxi Driver* no da respiro, y su tono opresivo puede resultar agotador para quienes busquen algo más ligero que un descenso a los infiernos.

• Algunos tics setenteros: Ciertos recursos de montaje y transición en la primera hora huelen a naftalina, aunque el resto de la película los compensa con creces.

El Veredicto de Claqueta Ácida (9.2/10)

Taxi Driver no es solo una película; es un espejo empañado donde la sociedad estadounidense se miró en 1976 y vio reflejado su propio rostro demacrado. Scorsese y Schrader firman una obra maestra de la alienación urbana, un viaje alucinógeno por las entrañas de una ciudad que es a la vez paraíso y cloaca. Con una actuación legendaria de De Niro, una fotografía que huele a lluvia ácida y un guion que no perdona, la película sigue siendo tan relevante (y peligrosa) hoy como lo fue hace casi cincuenta años. Eso sí, no la vean si buscan consuelo: Taxi Driver no es un bálsamo, sino un puñal oxidado que se clava en el costado del sueño americano. Y duele, vaya si duele.