Vértigo — Hitchcock y la necrofilia romántica de Hollywood

Vértigo: El espejo roto de Hitchcock o cómo convertir a Jimmy Stewart en un psicópata con estilo

Elegida periódicamente por los estetas de Sight & Sound como "la mejor película de todos los tiempos" —porque, al parecer, aburrirse con Ciudadano Kane por enésima vez ya no les da suficiente prestigio cinéfilo—, Vértigo (1958) es el momento en que Alfred Hitchcock, ese orondo maestro del suspense con más traumas que un paciente de Freud en hora punta, decidió abrir su subconsciente como si fuera una lata de sardinas podridas y derramar sobre el celuloide toda su colección de fetiches sexuales, obsesiones necrofílicas y complejos de culpa. Estrenada en una época en la que la crítica esperaba un thriller ágil con persecuciones y malos de opereta, Hitchcock les entregó un drama romántico perturbador, un estudio clínico sobre la obsesión disfrazado de misterio criminal, y una autopsia del deseo masculino tan incómoda que hoy en día tendría a Stewart en terapia —y a Novak demandando por acoso psicológico—.

James Stewart: De "el hombre que mató a Liberty Valance" a "el hombre que acosó a Kim Novak hasta la locura"

La genialidad —y el atrevimiento— de Hitchcock fue tomar a James Stewart, ese icono de la bondad americana, el rostro amable de la posguerra, el tipo que vendía democracia con una sonrisa y un sombrero Stetson, y convertirlo en John "Scottie" Ferguson, un detective retirado cuya acrofobia no es más que la metáfora perfecta de su incapacidad para enfrentarse a la realidad. Stewart, que hasta entonces había encarnado a héroes íntegros (¡Qué bello es vivir!, El hombre que mató a Liberty Valance), aquí se despoja de toda moralidad para entregarse a una espiral de obsesión que haría palidecer a cualquier protagonista de un episodio de Criminal Minds.

Tras fracasar en su misión de proteger a Madeleine Elster —interpretada por una Kim Novak tan magnética como un imán en una chatarrería, tan fría como el aliento de un fantasma y tan inquietante como un maniquí con vida propia—, Scottie presencia su aparente suicidio desde lo alto de la torre de la misión de San Juan Bautista. El pobre hombre no solo se queda sin trabajo, sino que su psique se hace añicos como un espejo barato. Y aquí es donde Hitchcock, con la sutileza de un cirujano borracho, nos muestra que el verdadero vértigo de Scottie no es el miedo a las alturas, sino el terror a enfrentarse a sus propios demonios.

Cuando semanas después se cruza con Judy Barton, una humilde dependienta de unos grandes almacenes que comparte un parecido físico asombroso con la difunta Madeleine, Scottie no ve a una mujer, sino a un cadáver andante, a un lienzo en blanco donde proyectar su obsesión necrofílica. La segunda mitad de Vértigo es una de las secuencias más incómodas, fascinantes y psicológicamente brutales del cine. Scottie no quiere a Judy; quiere resucitar a Madeleine a través de ella, como si fuera un Frankenstein de los suburbios con traje gris y corbata. La obliga a teñirse el pelo de rubio platino, a comprarse los mismos vestidos de seda gris, a peinarse con ese moño en espiral que parece sacado de un manual de Cómo convertir a tu novia en un maniquí de los años 50. Hitchcock filma este proceso de violación psicológica con un esteticismo barroco y enfermizo, convirtiendo al espectador en cómplice silencioso de un crimen que no deja huellas físicas, pero que destruye almas.

Es fascinante cómo Stewart logra que odiemos y compadezcamos a Scottie al mismo tiempo. No es un villano al uso; es un hombre roto, un Pigmalión de pesadilla que prefiere vivir en la ilusión antes que aceptar la realidad. Y Novak, por su parte, borda un doble papel que oscila entre la frialdad espectral de Madeleine y la vulnerabilidad desgarradora de Judy, una mujer atrapada en el juego macabro de un hombre que no la ve como persona, sino como un objeto de deseo y reparación.

El color, el sonido y el vértigo como personajes: Cómo Hitchcock convirtió la técnica en emoción

Visualmente, Vértigo es una clase magistral de cómo usar la cámara, el color y el movimiento para narrar el subconsciente. Hitchcock y su director de fotografía, Robert Burks, tiñen a Madeleine de unos tonos cianes fantasmagóricos —el coche verde, el abrigo, la iluminación nocturna de su habitación de hotel— que la convierten en una aparición, en un sueño febril. En contraste, los rojos ardientes (el vestido de Judy en el hotel, los neones de la ciudad) representan la pasión neurótica de Scottie, su deseo enfermizo que arde como un incendio en una gasolinera.

Pero si hay un elemento que ha pasado a la historia del cine es, sin duda, el Efecto Vértigo (o dolly zoom), esa invención técnica que revolucionó el lenguaje cinematográfico. Diseñado por el técnico de efectos especiales Irmin Roberts, consiste en un movimiento simultáneo de travelling hacia atrás y zoom hacia adelante (o viceversa), creando una distorsión espacial que transmite físicamente el pánico del vacío, la sensación de que el mundo se deforma bajo los pies del protagonista. Hitchcock lo usa por primera vez en la escena en la que Scottie, colgado de un canalón, mira hacia abajo y siente que el suelo se aleja como si el universo entero conspirara para empujarlo al abismo. Es una solución analógica tan brillante que ha sido imitada hasta la saciedad —desde Spielberg en Tiburón hasta Scorsese en Goodfellas—, pero nunca con la misma precisión quirúrgica ni con la misma carga psicológica.

La banda sonora de Bernard Herrmann merece un capítulo aparte. Herrmann, ese genio de la partitura que ya había compuesto obras maestras como Psicosis o Con la muerte en los talones, aquí crea una melodía hipnótica, circular y obsesiva, como un reloj que marca el tiempo de la locura de Scottie. Los violines se retuercen como sus pensamientos, los arpegios suben y bajan como su respiración entrecortada, y el tema principal, con su cadencia de vals macabro, parece arrastrar al espectador hacia el mismo abismo que a él. Sin Herrmann, Vértigo sería una película hermosa pero fría; con él, se convierte en una experiencia sensorial y emocional abrumadora.

El guion: Cuando la lógica se rinde ante la obsesión

Ahora bien, no todo en Vértigo es perfección. El guion, escrito por Alec Coppel y Samuel A. Taylor a partir de la novela D’entre les morts de Boileau-Narcejac, tiene sus agujeros argumentales, especialmente en el tramo central, donde la trama criminal requiere que el espectador suspenda la credulidad como si estuviera viendo un episodio de Scooby-Doo. ¿De verdad nadie en San Francisco se dio cuenta de que Madeleine y Judy eran la misma persona? ¿El marido de Madeleine planeó el crimen perfecto basándose en la acrofobia de un detective que, casualmente, era su amigo? ¿Y esa escena en la que Judy confiesa todo en una carta que, oh sorpresa, rompe antes de enviarla? Por favor. Si esto fuera un thriller moderno, los guionistas habrían sido despedidos por plot holes más pequeños que un queso gruyère.

También hay que mencionar a Midge (Barbara Bel Geddes), el personaje más desaprovechado de la película. Midge es la exnovia de Scottie, una diseñadora de sujetadores con un sentido del humor ácido y una paciencia infinita. Pero en lugar de ser una voz de la razón o una amenaza real para la obsesión de Scottie, se convierte en un respiro terapéutico inofensivo, un personaje que existe solo para recordarnos que, en algún momento, Scottie tuvo una vida normal. Hitchcock la usa como contrapunto cómico —esa escena en la que pinta un retrato de sí misma como Carlota Valdés es hilarante—, pero su pasividad dramática es frustrante. Podría haber sido una figura clave en la caída de Scottie, pero en su lugar, se queda en un decorado humano, como un mueble con patas.

Y luego está el clímax en la torre de la misión, un momento que Hitchcock se vio obligado a edulcorar por culpa de la censura de la época. El final original, en el que Judy caía accidentalmente al vacío mientras Scottie la observaba con una mezcla de horror y alivio, fue considerado demasiado oscuro. Así que el estudio obligó a Hitchcock a añadir una escena en la que un monje toca una campana, como si Dios mismo estuviera diciendo: "Eh, chicos, esto es demasiado heavy, pongamos un poco de luz espiritual". El resultado es un accidente ridículo y moralista que rompe con la atmósfera opresiva de la película. Es como si, después de dos horas de pesadilla psicológica, alguien encendiera las luces de la sala y dijera: "Bueno, en realidad todo fue un sueño".

El legado de Vértigo: Por qué sigue siendo la película más influyente (y copiada) de la historia

Más allá de sus pequeños defectos, Vértigo es una de esas películas que redefinieron lo que el cine podía hacer. No es solo un thriller psicológico; es un tratado sobre el deseo, la identidad y la imposibilidad de poseer lo que amamos. Hitchcock, que siempre había sido un maestro de la manipulación del espectador, aquí lleva esa manipulación a un nivel casi metafísico. Nos hace cómplices de la obsesión de Scottie, nos sumerge en su vértigo, nos hace sentir su desesperación. Y cuando finalmente descubrimos la verdad junto a él, el golpe es tan brutal que nos deja sin aliento.

La influencia de Vértigo es omnipresente. Desde el cine de Brian De Palma (Obsesión, Vestida para matar) hasta el de David Lynch (Mulholland Drive), pasando por el Christopher Nolan de Memento o el Paul Thomas Anderson de The Master, todos han bebido de su pozo de obsesión y distorsión visual. Incluso en la televisión, series como Twin Peaks o The Haunting of Hill House le deben mucho a su atmósfera de pesadilla romántica.

Pero lo más fascinante de Vértigo es cómo envejece como un buen vino (o como un cadáver bien conservado). Mientras otras películas de los 50 pueden resultar anacrónicas o ingenuas, esta sigue siendo tan perturbadora como el primer día. Quizá porque, en el fondo, todos llevamos un poco de Scottie dentro: ese deseo de controlar, de poseer, de resucitar lo que ya está muerto. Hitchcock lo sabía, y por eso Vértigo no es solo una película, sino un espejo roto en el que todos nos reflejamos, aunque no queramos.

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Lo mejor

• James Stewart desmontando su fachada de héroe americano hasta convertirla en un manual de acoso psicológico con clase. Un Oscar no le dieron, pero debería haberle dado vergüenza aceptar otro después de esto.
• La partitura de Bernard Herrmann, que no acompaña la película, sino que la estrangula con un vals de violines hasta dejarla sin aliento. Si la música fuera un personaje, sería el verdadero villano de la historia.
• El "Efecto Vértigo", ese truco óptico que convirtió el cine en un parque de atracciones para masoquistas. Spielberg y Scorsese lo han usado, pero ninguno logró que el suelo se moviera bajo nuestros pies como Hitchcock.

Lo peor

• Un guion con más agujeros que un queso suizo en plena crisis de lactosa. Si Judy y Madeleine son la misma persona, ¿nadie en San Francisco tenía ojos?
• Midge, el personaje que existe solo para recordarnos que Scottie alguna vez fue humano. Una lástima que su potencial se quedara en un chiste sobre sujetadores y un cuadro feo.

El final moralista impuesto por la censura, que arruina la atmósfera como un monje con una campana en medio de un exorcismo. Dios no salva a nadie en Vértigo*, Alfred.

El Veredicto de Claqueta Ácida (9.5/10)

Vértigo no es solo la mejor película de Hitchcock; es el manual definitivo de cómo el cine puede destripar el alma humana y servirla en bandeja con una estética impecable. Es incómoda, obsesiva, enfermiza y brillante, como un espejo que te devuelve tu peor versión pero con mejor fotografía. Stewart y Novak bordan una danza macabra entre el deseo y la muerte, Herrmann compone una sinfonía de la locura, y Hitchcock, ese voyeur con cámara, nos convierte en cómplices de un crimen que no deja huellas. Si quieres entender por qué el cine es el arte más peligroso de todos, empieza por aquí. Eso sí, no mires abajo. El vértigo no perdona.